Carlos Maside e Combarro

Carlos Maside (1897-1958) é un dos pintores máis sobresaíntes da Galicia contemporánea. Este é un feito admitido pola crítica, polos especialistas. Pero tamén pola xente do común, que, saiba ou non moito del, é capaz de recoñecer ou ver recoñecido nel algo propio, algo de seu. Maside foi definido como "un pintor para unha terra". É unha definición axeitada, entendemos. Con todo, hoxe non queremos falar da caracterización xeral de Maside e do seu papel e lugar na arte galega. O noso obxectivo é outro, aínda que nada irrelevante como intentaremos demostrar. Pretendemos botar algo de luz sobre un dos capítulos da súa vida e obra apenas citado nas súas biografías. Trátase da estadía de varios meses que o artista realizou na vila mariñeira de Combarro en 1952: unha estadía feliz e artísticamente fecunda, unha estadía que deixou pegada nel e nas xentes coas que conviviu.

Maside chegou a Combarro grazas a seu amigo Valentín Paz-Andrade e se instalou na casa de Celia Rodríguez, unha muller que, a través da súa tía Carolina Vidal, formaba parte da xeografía afectiva de Paz-Andrade.

Paz-Andrade coñecía ben Combarro e ás súas xentes grazas a eses vínculos persoais e á ligazón profesional con algúns dos patróns do pobo. En 1923 escribira no xornal Galicia un artigo, Combarro, que demostra ese coñecemento e a estima que lle ten, ao definilo como "el pueblecito de pescadores más pintoresco e interesante, de más eficacia sugeridora, de más intenso colorido local de Europa".

Un Combarro que, segundo Paz-Andrade, pertencía "enteramente al mundo del arte", para o que fora descuberto había pouco, de modo que non había creador entón "que, a su paso por estas tierras, no lo visite y no se rinda a la tentación de trasladar al lienzo", á prosa ou á poesía un fragmento ou unha descrición do mesmo. O propio Valentín serviu de guía voluntario, decidido, deses visitantes cualificados de extracción urbana, como nos recorda o seu fillo Alfonso. Hai algunha foto que testemuña esas visitas máis ou menos asiduas.

Combarro de artistas

Non sabemos se Carlos Maside veu a Combarro por iniciativa propia ou inducido pola querencia combarresa de Paz Andrade. É posible que houbese motivacións compartidas. É posible tamén que Maside se quixese sumar ao ronsel dos artistas que, inaugurado o século XX, foran atrapados polo encanto daquel pobo mariñeiro branco, de casas encaladas, que, subida a marea, flotaba como unha apracible illa humanizada no mar sosegado do interior da ría de Pontevedra. É probable, así mesmo, que houbese motivacións moi persoais, íntimas, dun artista que buscaba depurar a súa técnica para poñela ao servizo dunha obsesión entón vital: representar a realidade do pobo, a xente que traballa, as mulleres, os homes, os nenos..., aprehender, en fin, a alma dos galegos para lograr unha representación perenne, inmorredoira da súa circunstancia existencial, ou, dito nas súas propias palabras, fixar esa realidade "en su misterio callado y profundo" para "libertarla del tiempo y de su acción aniquiladora." Esa mesma realidade galega que botaba de menos e ansiaba o seu amigo o pintor Luis Seoane dende o seu exilio arxentino.

Seoane, quen lle confesa a Maside, respondendo a unha carta súa, o 27 de febreiro de 1953: "Sentí envidia de ti cuando me escribías de tu experiencia en Combarro", da túa relación con esa xente sinxela que un quere, facendo unha obra preocupada por unir "el rigor formal con el realismo surgido espontáneamente del amor al pueblo y de la identificación con sus intereses humanos."

Este contacto coa realidade buscado por Maside produciuse efectivamente. En 1952 as paisaxes de Combarro e os retratos das súas xentes multiplicáronse por decenas, en forma de debuxos, de acuarelas, de gouaches, de lenzos. Aquí aparecen as xentes do mar, do traballo, as mulleres no seu labor cotián, na súa dedicación diaria enriba do peirao da Rúa como peixeiras, ou na fábrica de Mosquera como traballadoras da conserva, e os nenos e as nenas nas máis diversas accións e actitudes. Maside, un home serio, reflexivo, de falar medido (en moitos aspectos un exiliado interior, tras os anos de silencio forzado e represión que seguiron á nosa guerra civil, que el sufriu en propia carne), vivía un momento persoal radiante en 1952. Segundo documentou a súa biógrafa Mª Esther Rodríguez Losada, o ano anterior participara nunha exposición colectiva en Bos Aires e vendera dous cadros por un importe dunhas oitenta mil pesetas, unha pequena fortuna entón equivalente ao soldo de sete ou oito anos dun mariñeiro mercante da época. Aínda que non era só o diñeiro; estaba, sobre todo, a consideración interior e a proxección exterior.

Maside en Combarro traballaba todo o día, con meticulosidade, con rigor, con febre creadora, dende a mañá moi temperán. Celia e o seu fillo Antonio, que compartían a súa casa con el, contáronnolo con detalle. Os testemuños dos que pintou, caso de Maruja a Cordieira (A peixeira, de Maside), ou dos seus veciños no barrio, caso de Carmiña Calvo e Santiago Romay, coinciden niso. Tras tomar o seu café matutino, que preparaba el mesmo nun quentador de mecha, dirixíase ao peirao da Rúa, o espazo máis importante dun pobo mariñeiro porque alí, coa saída do sol, chegaba o alimento e bulía a vida. E ese traxecto vital, co eixe central, articulador, no peirao da Rúa, era percorrido un día tras outro, nada máis asomar as primeiras luces da mañá. E nas súas inmediacións xurdiron as complicidades. E aquí están as súas peixeiras en torno ao peixe recén desembarcado ou á súa espera, e Manuel Balea lendo o xornal comprado a diario na de Quintáns, e están as mulleres mariscando na area da praia, coa baixamar, cos seus angazos e as súas mans, ou os homes coas súas "ghanchas", e os nenos mariñeiros que posan descalzos nas súas casas ou na rúa, e as nenas que van á escola e as mozas que van a pola auga, ou os mariñeiros e as súas mulleres sentados na concisa comodidade do interior dos seus fogares.

Atrevémonos a afirmar que non hai outro pobo de Galicia que conte con esa prodigalidade de retratos e retratados. Retratos que non só representan o pobo que vive e traballa, a esencia do pobo galego. Non. Son mulleres e homes concretos, recoñecibles: Maruja, Antonio, Venancio, Pilara, Peregrina, Manolo, Faustino o Leste..., algúns dos cales aínda viven e se acordan vivamente daquel home pintor que os retratou. Do grande artista que os inmortalizou, a eles e ao seu pobo, na súa obra excelsa. Maside, caracterizado con xustiza como "un pintor para unha terra", vista a súa inxente obra de 1952, pode tamén ser considerado como o pintor do pobo de Combarro.

Combarro no cinema

O cinema científico e comercial, naceu nas cidades. Como naceu tamén para estas, reproduciu unha mirada urbana sobre elas. A meirande parte das filmacións dos irmáns Lumière en 1895 poden acubillarse baixo esta perspectiva.

Agora ben, o que non era cidade - as vilas, as aldeas, o campo, o natureza, o mar - entrou nas novas imaxes fotográficas, primeiramente como paisaxe, como vista panorámica, seguindo a canle xa traballada polas tarxetas postais ilustradas, nas derradeiras décadas do século XIX. O cine doulles a esas postais o movemento. Nalgúns casos desde un mesmo punto de vista.

Os primeiros filmes rodados na nosa terra foron na Coruña - por José Sellier -, e en Ferrol - botaduras de barcos de guerra -, en 1897 e 1898. Logo, xa entrado o século XX, aparecerían na pantalla outras ciudades e lugares do país.

Combarro, que contén elementos da Galicia labrega, e que vivía do labor dos mariñeiros, tiña - nun principio - elementos doados para a súa repoducción cinematográfica. Pero estar nunha rexión periférica, e non formar parte do cerne da periferia, ás veces pode ter unha penalización.

Imos tratar abreviadamente do cine feito en Combarro, dentro do eido dos filmes de ficción.

A aparición da vila nas imaxes en movemento ocorre coa obra La Casa de la Troya, sobre a novela do mesmo título, codirixida por Alejandro Pérez Lugín e Manuel Noriega en 1924. Eles presentan unha secuencia que na novela se desenvolve noutros lugares de Galicia.

"Pitouto", un dos estudantes, está en Combarro - segundo os rótulos, recluído, posto que o seu pai o mandou alí polo moito que gastaba na Coruña. Neste sentido, o feito vén ser unha reproducción da viaxe a Galicia do protagonista, Gerardo: tamén o seu pai o obriga a estudar en Santiago, pois é a universidade máis afastada de Madrid, coa finalidade de que remate a súa vida de troula. "Pitouto" marcha de Combarro, seguindo a Gerardo e a outro compañeiro, para Vigo.

A cámara mostra varias panorámicas: primeiro, unha xeral, dende a ría, e tres dos hórreos a carón da auga, en tempo de marea alta. Logo, unhas rúas da vila.

Durante o período franquista hai tres películas protagonizadas por cadetes da "Escuela Naval Militar", que comezou a funcionar na poboación de Marín en 1943. Delas, a primeira é a máis singular, Botón de ancla, dirixida en 1947 por Ramón Torrado. As outras son: Botón de ancla en color, de Miguel Lluch, 1960, e Los caballeros del botón de ancla, 1972, tamén de Torrado.

En Botón de ancla o director fai unha adaptación, á española, de filmes ianquis do inmediato período bélico (a segunda guerra mundial), no que aparecían soldados ou oficiais dos distintos exércitos, capacitándose para o seu oficio, sen descoidar as aventuras sentimentais.

Os protagonistas, Jorge Mistral, Fernando Fernán Gómez e o galego Antonio Casal, compoñen un trío que aproveita unha saída para viaxar en barca ata Combarro, onde pasan unhas horas cunhas rapazas que coñeceran en Marín. Son conducidos polo cabo Trinquete, o actor Xan das Bolas (Tomás Ares Pena), que consagraría, no cinema español, unha forma propia de interpretación: falar un castelán con marcado acento galego, o que explotou en moitas pequenas aparicións cinematográficas posteriores.

Combarro é unha especie de "descanso do guerreiro", un escenario que contrasta coa vida na academia militar. A significación da vila é bastante semellante nos outros dous filmes. Sen dúbida, son pequenas obras de propaganda: había que dar unha visión favorable dunha parte dos militares españois, dos futuros mandos da Mariña neste caso, que compensara dalgún xeito o levantamento de 1936.

Unha comparación das vistas xerais dos filmes de 1947 e de 1960 permite apreciar, se ben non era esa a intención no segundo caso, as modificacións que se produciron na poboación, non tanto na liña de costa coma no conxunto urbano, polo aumento das edificacións.

En 1959 Juan Antonio Bardem filma Sonatas, unha coproducción hispano-mexicana, que adapta Sonata de otoño e Sonata de estío, de Ramón Mª del Valle-Inclán. A secuencia que decorre nas rúas de Combarro está chea de dramatismo: acolle - deslocalizada - unha recreación da procesión das mortallas, e pouco despois un oficial liberal que participaba nela é apreixado polos realistas na Praia.

O protagonista, Francisco Rabal como marqués de Bradomín, chegara a Combarro de noite, camiño da Praia da Lanzada, onde collerá un barco, para fuxir a México.

A morte vai estar omnipresente en Dagon, la secta del mar, dirixida por Stuart Gordon en 2001. É unha adaptación dun relato homónimo escrito por Howard P. Lovecraft, a comezos do século XX, trasladado a Combarro, que é Imboca na ficción.

O enfoque da cinta está, desde o principio, perfectamente orientado. Segundo a sinopse, elaborada pola productora, os protagonistas "llegan a un decrépito pueblo de pescadores llamado Imboca, que parece estar desierto, pero ojos incapaces de parpadear les observan desde las ventanas".

Filme que xoga cos modos do cine fantástico e de terror, mostra un Combarro tenebroso, medorento, onde a auga está, pódese dicir, por todas partes: no mar e na chuvia que cae sobre as rúas, durante unha tormenta.

Cando en 1970 Pedro Olea recreou en El bosque del lobo un episodio xudicial de zona, da metade do século XIX, e que tivera redacción literaria - El bosque de Ancines, de Carlos Martínez Barbeito, editada en 1947 - houbo opinións que mostraron o seu rexeitamento pola forma na que costumes e particularidades dos galegos estaban reproducidas na película. Se eu fora natural da vila de Combarro, tamén protestaría pola maneira coa que Gordon a presentou en 2001. Con todo, ámbalas dúas visións se poden xustificar pola liberdade creativa dos autores.

Remato. Combarro nos filmes nomeados oscila entre un enfoque turístico e ledo e unha visión fúnebre, tétrica. Faría falta unha obra "non nata" co reflexo da súa vida cotián, xa que, ata agora, o cine español de ficción parece que non está polo labor.

Apéndice: Outros filmes con imaxes de Combarro.

.- Mar abierto, de Ramón Torrado, 1946.

.- El hereje, de Francisco Borja, 1957.

.- O xogo das mensaxes invisibles, de Juan Pinzás, 1991.

José Mª. Folgar de la Calle

USC - Cefilmus

Combarro: unha simbiose mariñeira campesiña

Eu quería, ao falar de Combarro, centrarme en catro cuestións, creo de grande importancia, que fixeron desta vila un paradigma de singularidade. A primeira: o lugar en que se asenta; a segunda: a escala humana e a escala territorial do conxunto; a terceira: a simbiose entre o seu carácter mariñeiro e campesiño; e a cuarta: a espectacular colección de hórreos que ofrece.

Respecto da primeira: o lugar, esa espléndida rada ou enseada na marxe norte da ría de Pontevedra coa illa de Tambo en fronte, en que se asentou a vila orixinal e como se distribuíron e se foron construíndo o casarío, os monumentos, os espazos públicos: rúas, prazas, peiraos..., só cabe dicir que foi un enorme acerto. Tamçén foi un grande acerto como se distribuíron e empedraron as súas rúas e as súas prazas orixinais, ata o punto de que parece imposible telo feito mellor.

Sería necesario preservar ao máximo todo o que queda de paisaxe natural, especialmente o que aínda queda sen edificacións recentes como é a illa de Tambo.

Respecto d a segunda, gustaríame dicir que a escala non é un concepto que vén condicionado só polo tamaño duns elementos, como poidan ser as edificacións, senón que depende máis da proporción entre uns edificios e os outros, entre os espazos edificados e os espazos libres, e entre todo iso e a súa relación cos elementos naturais e o territorio, en cuxo caso estaríamos a falar de escala territorial; ou de todo iso en relación ou en función dos usuarios, xa sexa veciños ou visitantes, en cuxo caso nos referiríamos á escala humana.

Pois ben, tanto a escala humana no que se refire á comodidade e humanidade do conxunto, como a escala territorial en canto ao seu mínimo impacto no medio, foron no Combarro tradicional un verdadeiro acerto, así como tamén o foi a relación e a adecuación entre ambas as dúas escalas, ata lograr unha perfecta harmonía entre o Home, a Arquitectura e o Territorio.

No que se refire á terceira cuestión: a simbiose mariñeira-campesiña, a vila de Combarro tradicional é aínda hoxe en día un modelo de como se pode e debe compaxinar e dar acollida, nun mesmo núcleo, a dúas realidades tan diferentes como son a vida e os costumes dunha poboación que vive do mar e do campo, e como os peiraos, os barcos, as redes,...se mesturan coas veigas, as casas, as solainas, os cortellos, os hórreos e os cruceiros, ata lograr esa imaxe tan bela, tan singular e tan coñecida que ofreceu e ofrece ao mundo a vila de Combarro.

Quería deixar para o final a cuarta cuestión, a dos hórreos, quizáis o que máis identifica, caracteriza e polariza a imaxe da vila e que cautivou a propios e estraños, a todos cantos tiveron a sorte de contemplala e gozala, de poder observar un a un ou o conxunto destas pequenas construccións eminentemente utilitarias pero monumentais pola súa presenza e significado. Unhas pequenas construccións adxectivas cuxa función é almacenar, gardar e protexer as colleitas do ano pero que trascende a esta función ae adquiere, pola súa forma e o seu volume, un carácter representativo e decorativo, expresión artística dun lugar e dunha época.

E é unha pena que odo este legado histórico, este Patrimonio Arquitectónico, este tesouro, non o valoremos e o coidemos, non o respectemos como se merece e o sigamos afogando e danando con construccións recentes que evidencian algo que debería de avergonzarnos e é que poida dicirse que o tempo pasado foi mellor, polo menos en canto á Arquitectura se refire e ao caso que nos ocupa. A vila de Combarro.

César Portela

Arquitecto

O valor do patrimonio no século XXI. Protección, conservación e acceso.

Naturalmente, debo recoñecer o papel activo que os moradores de Combarro, tanto os presentes coma os seus devanceiros, tiveron na construcción e coidado desta vila, cuxo alto valor etnográfico e cultural non sería merecente desta distinción sen a acción protectora que durante séculos desenvolveron as xentes de Combarro, coidando e poñendo en valor este patrimonio comunal,deste modo recoñecido polas administracións públicas como un ben de obrigada conservación e protección.

A declaración forma parte dunha política patrimonial que en España tiña xadaquela ilustres antecedentes nos tempos anteriores á Guerra Civil e que se mantivo ata a actualidade, como un dos fitos das políticas culturais públicas. Nos anos sesenta e setenta do século pasado moitas vilas galegas (desde Tui ou Betanzos ata Viveiro, Mondoñedo ou Noia) foron declaradas conxuntos históricos merecentes dunha protección pública específica.

A esta xeira corresponde a declaración de Combarro que hogano se conmemora. Pero penso que non é preciso que lles lembre en detalle o contexto en que esta declaración foi elaborada e aprobada, porque as propias publicacións xa se ocuparon do asunto. Habería que mencionar, con todo, o papel esencial que desempeñaron algúns técnicos e eruditos no asentamentodestas políticas proteccionistas do patrimonio histórico, artístico e monumental, como foron os pontevedreses Castro Sampedro, Sánchez Cantón ou Filgueira Valverde, alén doutras figuras coma Pons Sorolla ou Chamoso Lamas, que están constantemente presentes nas iniciativas conducentes á protección desta riqueza patrimonial. Pola miña banda, vou aproveitar a ocasión para enxergar algunhasr eflexións sobre o valor do tempo histórico e, por veces, tamén de desleixo cando non desprezo polas cousas antigas, sexan materiais ou inmateriais.

Penso, en primeiro termo, que cómpres ubliñar que as cuestión relativas ao coidado, protección e conservación de bens patrimoniais non son un problema propiamente sectorial, redutible ao campo da cultura e mesmo do "arqueoloxismo", de atopar na antigüidade a razón da protección e de ser un asunto de elites letradas. Moi polo contrario, penso que as políticas focalizadas sobre o patrimonio ou Bens de Interese Cultural (BIC) deben ser entendidas como un asunto transversal, que permite moitas olladas complementarias. Sucede coma noutros problemas colectivos, tal que a ordenación do territorio, os incendios forestais ou o planteamento educativo, nos que é precisa unha notable concertación social e institucional.

Dispoñemos, pois, de moito patrimonio e de valor moi diverso. Agora ben, tamén se corre o perigo de que haxa unha inavsión de "patrimonialismo" que faga difícil o seu goberno, que lance a mensaxe de que todo é patrimonio. Neste sentido, hai que invocar un certo realismo e admitir, como dicía con frecuencia o saudoso arquietcto Rafael Baltar, que a historia da humanidade está presidida por unha dinámica constante de construcción e destrucción, ou, dito ao modo de Giambatista Vico, de "corso e ricorso". É preciso, por tanto, considerar os Bens Patrimoniais como unha construcción social, que precisa de normas colectivamente asumidas que lexitimen unha certa xerarquía na definición do que é patrimonio pero que, ao propio tempo, rescaten a complicidade social que, durante séculos, foi o mellor cinto de protección dos hoxe chamados BIC`s.

O patrimonio é un legado histórico, unha "herdanza" que pasou por moitas mans e que foi coidada ou respectada por sucesivas xeracións dos nosos devanceiros. Pero que un retablo ou unha fachada dunha igrexa chegasen ata nós en bo estado non deriva de que os seus usuarios se mantivesen externos a eses bens culturais senón precisamente por teren feito o contrario; porque representaban para eles algo útil, próximo e, polo tanto, defendido pola mellor policía do mundo, que é o control da comunidade sobre o que considera riqueza de todos. Para os nosos devanceiros o respecto cuase sagrado que hoxet emos polo patrimonio non existía como tal, porque tiña un valor de uso que hoxe non recoñecemos.

Esta mudanza de enfoque debe ser tida en conta para actuar na sociedade actual porque non se pode substituir a idea de que nada era patrimonio pola de que todo é patrimonio. Son precisos algún límites e, sobre todo, un consenso ou unha complicidade social sobre esta materia. O patrimonio só ten viabilidade futura se é asumido como tal pola sociedade e esta considera que é unha riqueza e non un estorbo ou un capricho de eruditos. Hai máis de cen anos, o estudoso alemán Rieglsentou no seu libro "el culto moderno a los monumentos" (1903) que "o patrimonio non posúe ningún valor de seu, senón que llevén dado a partir de consideracións sociais". Penso que esta concepción do patrimonio non debería ser esquecida nos tempos presentes, de extraordinaria atención á riqueza patrimonial herdada.

Porque se todo é patrimonio, nada é patrimonio. É preciso distinguir e tal vez "expurgar", como acontece co patrimonio documental, para dotar de valor o que verdadeiramente, e en cada etapa histórica, se considera riqueza patrimonial conservable. Se hai algo claramente historizable é xustamente a riqueza patrimonial. O propio exemplo do lugar onde estamos, a vila de Combarro,amosa que había unha riqueza previa (en forma de trazado da vila, arquitectura das súas casas e rúas, relación co mar,...) que funcionaba como tal sen declaración oficial da súa condición de conxunto histórico. E así se podería dicir de tantos conxuntos históricos, artísticos e monumentais. Que se declarasen como tales é una decisión social e, sobre todo, política que debe ser entendida como tal, e non como un resultado inesperado ou caído do ceo.

Esta condición historizada do patrimonio é un feito que, por evidente, non resulta menos necesitado de ser proclamado. Porque o concepto de patrimonio, tal como hoxe o manexamos, é de formación relativamente recente. Foi no tránsito da ilustración ao romanticismo cando se tomou conciencia e se deron os primeiros pasos para converter en "nacional" un tipo de patrimonio e de bens que antes eran privativos do monarca ou dos príncipes da igrexa. A creación dos estados nacionais, a reforma da Igrexa nos países católicos (coa conseguinte desamortización da súa riqueza inmoble e moble) e a formación de corporacións especializadas no tratamento e protección do patrimonio (escolas "diplomáticas", arquivosnacionais, museos,...) forman parte do proceso mediante o cal a sociedade occidental comezou a poñer en valor o seu patrimonio histórico, artístico e documental, ao tempo que, de modo lamentable, espoliaba boa parte da riqueza que expedicións arqueolóxicas (e militares) foron encontrando no Oriente Medio, desde Grecia ou Exipto ata Mesopotamia.

Hai unha segunda reflexión que me gustaría partillar con todos vós e, nomeadamente, coas autoridades institucionais que están presentes e que teñen unha gran responsabilidade nestes asuntos. A reflexión ten que ver coa definición ou aceptación de qué é patrimonio e quen ten a capacidade de definir un ben cultural como tal. Este é un problema central, non sempre abeirado de forma consciente, que nos pode levar a situación de difícil xestión. Dado que se trata dun proceso máis ben acumulativo, é preciso saber ónde poñer os lindeiros, que non poden ser outros que os marcados por unha concertación institucional que se debe compadecer coa necesaria complicidade social.

É recorrer a un lugar común se digo que o patrimonio foi creado por elites e que ten un componente claramente elitista, polo menos nos seus primerios pasos históricos. Non obstante, a aceptación social da decisión ilustrada de considerar este ou aquel monumento como un ben cultural de especial valor e de necesaria protección está lonxe de estar aínda plenamente lexitimada.Penso que poder ser ilustrativa una viñeta publicada por Castelao en El Pueblo Gallego de Vigo, na década dos anos vinte, para ilustrar as distintas olladas con que se pode enfocar o valor dun patrimonio determinado. Era no tempo en que as Comisións Provinciais de Monumentos e, nomeadamente, o Seminario de Estudos Galegos estaban a desenvolver xeiras de traballo en diversas bisbarras de Galicia. A viñeta reproduce o diálogo entre dous investigadores novos, perfectamente asimilables aos do SEG, e un campèsiño perante unha "pedrafita" que supostamente estaría nun monte calquera de Galicia. Á consideración dos eruditos que matinaban sobre o feito de que "esta pedra debe ser ben antiga" respondeu a sabedoría popular dicindo, por boca de Castelao, que "como tódalas pedras, señor". De novo, a apreciación de Riegl posta nunha viñeta: o patrimonio vale, coa mediación técnica que se precise, o que socialmente se decide que pode valer.

Outro problema, ben diferente, é a xestión e acceso á riqueza patrimonial nunha sociedade terciarizada e de masas como é a dos países occidentais. A regulación do acceso é un punto esencial nas políticas culturais, porque é o modo de conciliar o elitismo da definición patrimonial coa socialización do seu gozo. Din algún expertos, nomeadamente do campo da historia da arte, que moitos dos turistas que están a ver, poñamos por caso, a Gioconda no Museo do Louvre, non saben ben o que significa esta obra de arte e que o seu acceso masivo á súa contemplación pode poñer en perigo a conservación desta e doutras moitas obras de arte. Pero este acceso masivo a museos e monumentos históricos é a esencia do turismo actual, o que crea problemas para a conservación do patrimonio que aínda non están de todos resoltos. De feito, en España temos xa un exemplo de restricción no acceso a un monumento singular, como son as covas de Altamira, e este modelo pode ser ampliado a outros exemplos (pensemos no Pórtico da Gloria ou na Alhambra de Granada). Polo tanto, non é descartable que se produza unha sorte de "disneylandización" do turismo artístico que permita ofertar sucedáneos no canto dos orixinais. Probablemente en Galicia aínda andemos lonxe desta hipótese, pero é unha alternativa que cómpre contemplar cara ao porvir.

Finalmente, gustaríame combinar as breves reflexións enfiadas ata aquí cunha consideración global sobre os custos da protección do patrimonio e a participación social neles. Digo isto porque este é un campo moi axeitado para ensaiar fórmulas de cooperación entre o sector público e o privado ou, dito en forma máis xenérica, para practicar empíricamente o mecenado. O problema con que nos encontramos, polo menos na Europa continental, é a "estatalización" das políticas culturais e, nomeadamente, dos bens culturais. Esta é unha tradición que deriva da época napoleónica e que se afortalou despois da Segunda Guerra Mundial, cando as sociedades do benestar europeas lles encomendaron ás administración públicas o coidado das nosas vidas (do "berce á tumba" nas coñecidas palabras de W. Beveridge). Emporiso, o contexto de crise no que nos atopamos e as perspectivas que se albiscan para o inmediato futuro indican que algo está a mudar. Non podemos confiar en que as administración públicas resolvan todo ( eisto vale para o patrimonio e para moitos outros sectores). Neste sentido, creo que se debe avogar por fomentar que actores privados participen de forma activa na protección, coidado e difusión do valor do patrimonio.

Esta combinación de participación pública e privada axudaría a resolver, ademáis, o problema esencial que tratei de colocar nesta intervención: a dimensión social do patrimonio, sen renunciar ao papel do técnico e do erudito. Creo que este é un reto para o futuro que tamén en Galicia se debería afrontar con decisión e con audacia. Nos debates alentados polo Consello da Cultura Galega e que conduciron á publicación da "Reflexión estratéxica sobre a cultura galega " (2011) hai abondosas indicacións de que este é un camino que debe ser explorado cada vez máis. Por outra banda, dispoñemos de exemplos que poden servir de pauta, porque institucións senlleiras da cultura galega, como a Fundación Barrié de la Maza, posúen unha executoria excelente neste campo.

Creo, daquela, que os camiños están trazados e que cómpren só dúas cousas: un marco legal diferente, concretado probablemente na lei do mecenado, e unha actitude intelectual máis atenta ás boas prácticas da xestión cultural e menos movida por consideracións puramente retóricas ou elitistas que marcan de modo unilateral o valor do patrimonio. Porque se o aprecio da sociedade polo patrimonio herdado non corre de forma paralela á ollada das elites cultas, esa riqueza cultural acabará por ser unha boa ruina, un lugar abandonado (como xa acontece con algúns cascos históricos das ciudades), sen relevancia significativa para os seus moradores, que cesan nos seus afectos cara estes lugares que, en certo modo, consideran alleos.

Proceso de desimplificación social que, felizmente, non tivo lugar nesta vila de Combarro. E, polo tanto, remato a miña intervención renovando os meus parabéns para os promotores deste acto e para os moradores desta vila, que a senten como propia, o que significa que o seu futuro como conxunto histórico está garantido.

Ramón Villares

Presidente do Consello da Cultura Galega

40 Aniversario da Declaración de Combarro como Conxunto Histórico

O patrimonio cultural ten unha función eminentemente pública. É o depositario e o testemuño da memoria dun pobo e, polo tanto, posúe un interese relevante para a permanencia e a identidade da súa cultura a través do tempo. É tamén un recurso de dinamización e desenvolvemento formativo, social e económico.

O patrimonio cultural é un medio imprescindible para garantir e mellorar a calidade de vida dos cidadáns.

Esta función social é independente da súa titularidade xa que, con independencia da natureza da súa propiedade, pública ou privada, os bens aos que se lles recoñeza valor cultural deberán ser protexidos, conservados, difundidos e investigados de forma acaída co obxecto de salvagardar o seu valor, acrecentalo e garantirlles a súa transmisión ás xeracións vindeiras.

Porén, o carácter público derivado da súa función non supón que os bens patrimoniais sexan de propiedade pública, en realidade, a maior parte no noso patrimonio común é de propiedade privada. Un dos maiores retos a resolver na xestión do Patrimonio Cultural é, precisamente, o de facer compatible esta función pública coa titularidade privada dos bens e os intereses lexítimos dos seus propietarios e usuarios.

A Constitución Española, no seu artigo 46, establécese que é o Estado o encargado da salvagarda, conservación e promoción do patrimonio cultural. En aplicación do estatuto galego, esta competencia correspóndelle de forma exclusiva á Comunidade Autónoma.

Na Lei do patrimonio cultural de Galicia defínese que o noso patrimonio cultural está integrado polos bens mobles, inmobles e inmateriais que posúan valores propios que xustifiquen a súa protección e entre eles, ademáis dos bens individuais de interese artístico, histórico, arquitectónico ou etnográfico, inclúese os conxuntos urbanos e lugares etnográficos que nos ofrecen un testemuño da cultura galega.

Refírese non só ás grandes creacións da arte ou da arquitectura senón igualmente ás obras sinxelas derivadas da tradición e do bo facer artesán, resultado dunha sociedade e a súa cultura ao medio natural e a un territorio ao longo do tempo, seguindo o paso da historia. Proceso que constrúe, dunha forma biunívoca, un espazo antropizado, unha paisaxe da cultura.

O resultado deste proceso son os conxuntos históricos e os lugares de interese etnográfico. Bens recoñecidos como de interese cultural, formados por agrupacións de espazos, edificios e construccións adxectivas, que constitúen unha unidade de asentamento continua ou dispersa, condicionada por unha estructura física e territorial, que representa e materializa a memoria da evolución dunha comunidade humana, por ser testemuño da súa cultura ou constituir un valor de uso gozo para a sociedade. E aínda que os bens inmobles, individualmente, non teñan unha especial relevancia, nalgúns deles as construccións, os espazos urbanos e os lugares naturais acondicionados pola man do home, amosan una expresión da forma de vida, cultura e actividade tradicional do pobo de Galicia.

Os valores a conservar serán os de carácter histórico do conxunto e aqueles elementos e características que son necesarios para construir a imaxe e o ambiente identitario do núcleo, a vila ou da cidade, incluindo aqueles de natureza intanxible que determinan o seu carácter e significación.

Deberase prestar especial atención á forma urbana definida polo parcelario e á trama viaria; a relación entre os diversos espazos urbanos, edificios, zonas verdes ou libres e terreos de cultivo.

Son moi importantes a forma e o aspecto dos edificios e inmobles, a composición das fachadas e caracterización tipolóxica e constructiva dos interiores. Aspectos definidos a través da súa estructura, volumen, estilo, escala, materiais, cor, decoracións ou distribucións funcionais.

Non se deben esquecer as relación do conxunto co seu entorno, sexa este natural ou consecuencia das transformacións do territorio realizadas polo home; nin as diversas funcións, expresións e relacións sociais propias do lugar, adquiridas ou desenvolvidas no curso da historia.

En resumo, todos aqueles valores que de verse deturpados comprometerían a autenticidade do lugar de interese cultural, do conxunto histórico.

Para acadar o obxectivo da acaída protección e conservación dos conxuntos históricos son imprescindibles a participación e o compromiso dos seus habitantes.

A xestión da súa conservación debe realizarse con prudencia, sensibilidade, método e rigor; procurando desbotar todo dogmatismo e analizando cada un dos problemas ou propostas específicas, como o que son: únicos e singulares. Empregarase na súa análise una metodoloxía pluridisciplinar que garanta a consideración dos datos arqueolóxicos, históricos, arquitectónicos e antropolóxicos, mais tamén aqueles outros do ámbito social e técnico máis actual, coma os aspectos económicos, turísticos, ou da sostibilidade.

O instrumento co que contamos para desenvolver a xestión destes bens é o Plan especial, que debe constituir un verdadeiro plan de conservación no que se documente a situación de partida, se rexistren todos os valores para preservar e se determinen as pautas para a súa preservación, fomento e enriquecemento.

Métodos e instrumentos que precisan, para garantir o seu éxito, sen dúbida da implicación e responsabilidade das administracións, mais, sobre todo, do compromiso e adhesión dos habitantes do Conxunto Histórico.

Garantir as medidas económicas e financeiras apropiadas para promover a conservación e restauración é importante. Tamén é imprescindible contar coa participación de profesionais implicados debidamente formados e especializados. Con todo, tamén o é, tanto ou máis, asegur ar a participación activa e implicada dos habitantes, programando unha formación e difusión desde a idade escolar e facilitar as accións de asociacións comprometidas coa protección e a conservación.

Que esteamos a celebrar este aniversario, e que estea organizado por unha asociación, (A Solaina) non pode ser máis que a confirmación de que Combarro, este anaco do patrimonio común, avanza polo bo camiño.

Probablemente aínda non estea todo conseguido e as sempre imprescindibles e continuas análise e reflexión sobre os métodos e instrumentos a aplicar demanden crítica constructiva e corrección sensible, ao mesmo tempo que a consideración e incorporación acaídas de novos usos e necesidades.

O que é seguro é que se todos, administracións, asociacións e cidadáns temos claro o obxectivo de salvagardar e conservar o noso patrimonio, acrecentándoo, para mellorar a nosa calidade de vida e a das xeracións vindeiras habémolo de conseguir.

E por iso, dado que estamos conmemorando, celebrando, un aniversario, non queda máis que felicitarvos, felicitarnos, por poder manter unha peza imprescindible do patrimonio cultural de Galicia como é a vila de Combarro.

José Manuel Rey Pichel

Director Xeral do Patrimonio Cultural

Polo Decreto 2123/1969 de 16 agosto créase o Museo de artes e costumbres populares de Combarro (Pontevedra). Pese a que esta normativa legal non se fixo efectiva, co Decreto 3394/1972 de 30 de novembro, declárase Combarro, no Concello de Poio, conxunto artístico e pintoresco de carácter nacional. O ben expresivo texto remarca:...En esta singular composición del barroco popular del paisaje, teñido de una suave luz y matizado de unos grises blancos y verdes, han hecho de Combarro el lugar preferido para su inspiración por grandes artistas, especialmente los mejores pintores y grabadores gallegos. El encanto de este núcleo urbano, con su inigualable y sencilla belleza debe ser preservado...

Os devanditos decretos saíron da man e da sensibilidade de don manuel Chamoso Lamas (1909-1985), historiador de arte, natural de Moldes (Borborás-Ourense), veciño e alumno de Lousada Diéguez, tamén de Castelao no instituto de Pontevedra, compañeiro de don Xosé F. Filgueira Valverde (1906-1996), valedor e confluínte co sentir de Chamoso. Decretos que presupuxeron o nacemento doutros que levarían á restauración, á rehabilitación e á revitalización de tan importante parte do patrimonio cultural galego. Buscábase a creación dun Instituto de Conservación e restauración especializado en cantería. Ansias que se ven cumpridas no ano 1979 coa creación nas propiedades do mosteiro Mercedario de Poio da Escola de Canteiros. Aspectos que se irán complementando en 1991 coa creación da Escola Superior de Conservación e Restauración de Galicia en Pontevedra, así como dunha Escola Superior de Belas Artes.

As condicións xeográficas, estratéxicas, agrícolas, marisqueiras destas terras de Poio, na caída do cordal do monte Castrove, fan que fora poboada en todo tempo...As relación con outros mosteiros e coutos, por exemplo con Oseira, fan fluír o comercio, o ir e vir de Mestres de obras, arrieiros, feirantes...Ambiente que queda reflectido nas artes e na arquitectura. En 1890, despois da exclaustración, os mercedarios ocupan e dan vida ós espazos monacais de Poio. Converxencia de tradicións, onde se celebran as fogueiras do solsticio de verán e venera a esa virxe das cen doncelas, santa Trahamunda, padroeira da saudade...Lugares de fonda tradición mariñeira. Documentándose aquí a enigmática familia Colón na parroquia de San Salvador de Poio, en Portosanto...

Hai moito de común na construcción e nas tradicións entre esta banda do mar pontevedrés e os ribeiros ourensáns. Mesmo Combarro semella una vila do ribeiro colocada ó pé do mar. Como proba desas relación e presenza, a finais do século XV, do singular mestre canteiro cántabro-transmerano Xoán de Castillo (1470-1552), con obra na catedral de Sevilla, Braga e por alá por onde se movían os soldados conquistadores e os canteiros galegos. Constructor do claustro dos Xerónimos en Lisboa, con obra en Tomat, pero tamén en Santa María de Pontevedra, que dependía de Poio e na sala capitular do mosteiro cisterciense de Oseira, señora do veciño Couto de Marín, Casas, as de Combarro, protexidas cun pequeño soportal, con columnas de varal achafranado...na parte baixa o lagar, arriba os cuartos abertos ás rúas ou ó mar en balconadas. Cubertas con recebo caleado, con o usen zócalo para evitar a humidade...Carpinterías pintadas á liñaza con cores fortes, os usados para as mesmas embarcacións...colorido perdido polos cambios estéticos.

Rueiros sobre a peneda, labradas as rodeiras...Hórreos, cabaceiros de madeira, ó estilo do Ribeiro, tamén coidadísimos de pedra, incluso e até non hai moitos anos de canizos trenzados, soamente documentados pola fotografía...Encrucilladas onde a fonte e o cruceiro som imprescindibles. Postal animada que non lles pasou desapercibida ós románticos ou exóticos buscadores da identidade. Lembramos que o malogrado Ovidio Murguía Castro (1871-1900) pasou temporadas en Pontevedra, pintando murais para a casa de Eugenio Montero Ríos (1832-1914) en Lourizán. Mecenas de artistas mozos, por entón presidente do Senado e que coñecera a Ovidio polo 1897 no balneario de Mondariz. Ovidio é ben recibido en Pontevedra polos compañeiros do seu pai da Sociedade Arqueolóxica. No mozo petaban a cada intre as recomendacións paternas e o espírito da súa nai Rosalía, as de apresurarse a recoller aquilo que se perde, o que marca a identidade, a arqueoloxía, a arte, a etnografía, a paisaxe...O Murguía, pai, recoméndalle que siga os pasos artísticos dun dos "precursores", o vigués Serafín Avendaño (1838-1916). Ovidio escolle do mar pontevedrés a nostalxia da súa paisaxe as gamas de grises e verdes, o sol que se pon e se reviste entre nubes de xeito diferente cada día, coa illa de Tambo ó fondo.

A vista de Combarro dende as curvas da Seara ou da outra banda de Campelo, por medio esa maltratada enseada, ofrécese cambiante en luces a cada hora, segundo as nubes. Pintar o momento que se vai é un reto e una teima nos creadores do Atlántico occidental.

Iso non lles pasou desapercibido ás xeracións seguintes, especialmente á de Castelao, sumado o entón florecente movemento cultural pontevedrés, protagonizados por colectivos como a Sociedade Arqueolóxica, nacida en 1894. Inquedanzas que chegan a pintores e debuxantes, como a todos eses fotógrafos, ppioneiros do paisaxismo e da etnografía fotográfica. Coma o fotógrafo pontevedrés Xoaquín Pintos (1881-1967), cotizado retratista que fora discípulo de Francisco Zagala. Pintos coa súa cámara documenta a historia dun acontecer que o atrae e leva frecuentemente a Combarro. O libro Spain Revisited: a summer holiday in Galicia 1911, de Catherine Gasquoine Hartley, tamén recolle ese tipismo de Galicia que necesariamente pasa por Combarro, se acaso tamén polo Berbés vigués, hoxe degradado urbanísticamente, polos noutrora caleados soportais de Muros ou pola Mariña betanceira. Mesmo en 1917 o cartel da Exposición Regional de Arte Gallego, da autoría de Carlos Sobrino, recreará un recanto de Combarro. Gran mostra celebrada na Coruña, con réplicas en Madrid, promovidas por figuras tan senlleiras coma Álvarez de Sotomayor, Lloréns, Palacios, Seijo Rubio e Ángel del Castillo, que marca un principio na busca da xa chamada Arte Galega. Combarro será una icona. Incluída entre os cromos fotográficos das máis representativas Estampas de Galicia, obra da xenial autoría do fotógrafo Luis Casado, Ksado (1888-1972), o chamado fotógrafo da "Xeración Nós" e que nos anos 60 inspiraría o nacemento doutros álbums como a colección das Bellezas de Galicia, a serie de postais de Paisajes Españoles, as da zaragozana Arribas, as da viguesa Fama...Os creadores guiados pola sensibilidade, nacida do saber ou mesmo inconscientemente conducidos por esa especia de espírito santo, que é a forza da Terra, bótanse á procura da beleza, da orixe que é orixinalidade. Procuran captar e deixar constancia daquilo do que nin foron capaces de rescatar para a memoria outras institucións.

Alfonso Daniel Rodríguez Castelao (1886-1950), profesor de Debuxo no Instituto de Pontevedra, buscando Galicia, pasou horas en Combarro, debuxa e reinterpreta as casas con balconadas, inspírase nelas para, con do Francisco Xavier Sánchez Cantón, asesorar sobre a reconstrucción do pazo de don Xosé Castro Monteagudo, que albergará o Museo de Pontevedra. Castelao debuxará algún dos seus hórreos e quizáis sobre a caixa de pinturas pinte en Combarro aquel burro (Museo provincial de Lugo), que, entre as algas e os seus cavilares irracionais, rodeado de gaivotas, anuncia un días chuviñoso...e debuxa os cruceiros de Combarro.

Ese modernismo do mestre, o de buscar o exotismo no Nós plural e maxestático, callou nos seus alumnos pontevedreses e mesmo prendeu naqueles momentos difíciles, cando o mestre xa está no exilio bonaerense. O cartel do vigués Federico Rivas Montenegro (1890-1952) para a exposición de Sevilla de 1929, escolle para representar a Galicia una paisaxe de Combarro: a dignidade dunha casa de pétrea e ebn labrada solaina, ó pé a dorna, o hórreo...(Catálogo exposición; varios autores, Galicia en cartel, Universidade de Santiago de Compostela, 2005). Esta obra marca un fito na historia da cartelería publicitaria. Autor frecuente en revistas madrileñas que marcan moda, como Blanco y Negro e que incorporan Galicia á mentalidade modernista. Creadores ós que non lles fai falla mirar para Francia ou pro Oriente, senón que o exotismo se busca e se atopa nese noso arredor. Principios que moveron o sentimento modernista artístico de Castelao, do escultor asorey, do arquitecto Antonio Palacios, o literario do Arredor de sí, de Otero Pedrayo, de Risco, dos Inadaptados de Nós...Carlos Sobrino Buhigas (1885-1978) segue eses mesmos pasos, sen apartarse moito da atracción da súa Pontevedra, con parada especial en Combarro, o que leva ós murais de azulexos da Alameda pontevedresa (1927). Atracción e reinterpretación das paisaxes é a que segue o debuxante Portela, o bohemio pintor de Arcade Antonio Medal (1902-1985), o mariñense Manuel Torres (1901-1995), mestre, sempre aprendendo, recorrendo Galicia para pintala. Velaí a serie paisaxística bandas do río co mesmo mar e Tambo por medio, que marcará un camino. Coma Luís Quintas Goyanes (1907-1987), asentado na Coruña e máis cinguido ó clasicismo do paisaxismo, ou o debuxante e ilustrador Xosé Sesto, coma o polígrafo arqueólogo Manuel Chamoso Lamas, tamén afeccionado ó debuxo da paisaxe. Humanismo, amor á Terra, nacido do maxisterio de Castelao, que, pasao o tempo, quedará dividido pola guerra.

O adro da igrexa parroquial de San Roque..., casas, peiraos, cruceiros, encrucillads serán aspectos que non lle pasaron desapercibidos ó Fidalgo e carismático padre mercedario pontevedrés, descendente da familia Méndez Núñez, predicador, o padre Gaite, P. Pedro Nolasco gaite (1879-1949), e que nos seus cadernos debuxou recolleu aspectos importantes dos arredores de Poio e de Combarro, que hoxe nos permiten reconstruir o seu tempo, os anos XX (tomo editado pola Fundación Barrié de la Maza, A Coruña 1991).

Os grandes do gravado galego, especialmente o ourensán Xulio Prieto Nespereira (1896-1991), coma o lucense Manuel Castro Gil (1891-1961), dentro do seu particular estilo e técnicas souberon achegarse á identidade, á atractiva distinción de Combarro para levar as súas paisaxes a series numeradas de gravados. Obras con poesía interna, tanto pola elección do motivo representado coma pola xenialidade artística dos seus creadores. O Museo de Pontevedra, coa forza de tan longa historia e a través dos seus directores, Filgueira Valverde ou Carlos Valle , soubo seguir a trama de gardar memoria desta singular historia.

Esa ansia de busca do Nós, teorizada e espallada dende a sementeira do Seminario de Estudos Galegos, atopa no pintor Carlos Maside (1897-1957) a gran personalidade, o teorizador na busca da arte galega, que logo levará a outras metas como a seguida por Seoane e Díaz Pardo. Maside sente atracción especial por Combarro, busca, atopa e reinterpreta, mesmo até chegar á abstracción das formas e cores, as súas casas, os peiraos... Teórico, paciente buscador que aabre camiños á contemporaneidade.

A proximidade da Escola de Belas Artes de Pontevedra, e pese a que a pintura de cabalete e o paisaxismo non están en voga, tamén acerca a estudantes nas súas prácticas e mesmo ós licenciados como Fernando Artal, que conxugan tradición con buscas persoais, introducíndonos no efémero dun intre que pasa e non se repite. Lodeiro (1931-1996) de Vigo, Antón Sobral de marín, retoman estas paisaxes para construir poesía, con versos de luz a través dos seus cadros que se fan como xanelas abertas a un mar e a unas nubes con terra na que todo se debuxa nun xeito de pentagrama panteísta. Eva liberal, Francisco Blanco, Julián Blanco, López Leira, o acuarelista Antonio Feijoo son algún nomes que atopamos nese clasicismo e rigor cunha paisaxe que ofrece cambiante colorismo, dinamismo, barroquismo..., ó que así mesmo se suma o naif dos pintores locais coma Manuel Aramburu, ou Xoán Rodiño...

A arte nunca more, morren os artistas...e a súa memoria queda asociada ó que interpretaron.

Felipe-Senén López Gómez

Museólogo